Несколько дней назад, когда мы были в гостях у Елены Елагиной и Игоря Макаревича, за столом зашел разговор между тобой, в основном, и Мишей Рыклиным и отчасти с моими комментариями, о какой-то моральной, психологической и эстетической специфике нашего круга, специфике образа мыслей, образа действий и, главное, того, как мы воспринимаемся людьми как бы извне. И мы говорили о том, что мое поведение и сам стиль воспринимаются как страшно лживые, неискренние, беспринципные, и это были люди, то есть мы, которые никогда, как казалось людям, не занимали определенной позиции, а всегда ее меняли исходя из обстоятельств. То есть наше поведение обладало всеми признаками лживости. А в основном, ты с этого начал, речь шла об образе Кабакова, о его образе мыслей, способе поведения. И ты приводил его как самый яркий, характерный пример. Мне кажется, эта тема сейчас очень важна, потому что обстоятельства поменялись, отношения стали совершенно другими и важно как-то осознать, о чем вообще идет речь, в каком смысле мы себя считаем такими вот уж лживыми и беспринципными.

Понимаешь, можно так сказать, что у нас расщепленное сознание, и очень часто одна из этих двух линий совершенно интровертивна и не имеет отношения... Каждый из нас, ну или большинство, погружен в свои собственные представления, фантазии, размышления, рассуждения, чаще всего неприятного свойства. Такой психический дискомфорт все время испытываем. Поэтому для того, чтобы общаться с другим человеком, нужно делать над собой чудовищные усилия, и когда делаешь над собой это усилие, ясно, что все, что ты говоришь, это неправда. Или это не твоя экзистенциальная правда, потому что твоя экзистенциальная правда — это ужасный крик или отвращение, понимаешь, нежелание вообще ничего видеть, делать, слышать, это твои экзистенции в этой ситуации. Если ты вынужден общаться, ты делаешь над собой усилие, а если ты делаешь над собой усилие, значит ты уже выходишь на подмостки и с них начинаешь вещать. Но подмостки-то построены не тобой, ты куда-то выходишь, ты используешь уже какие-то приемы речевые, ораторские, поэтому ты вынужден говорить уже то, что на самом деле как бы принято говорить. Но это чувствуется.

Это все в таком положении. Причем специфика манеры обращения друг с другом и манера речи людей, о которых мы говорим, то есть тебя, меня, Кабакова и людей нашего круга, почему мы считаемся такими лживыми и беспринципными, почему?

Я тебе могу сказать. Степень расщепления бывает разная. Бывает как бы легкая степень расщепления, тогда как бы ничего, человек может отождествляться с чем угодно, с тем, что он говорит. У нас, видимо, настолько сильная степень расщепления, что мы не можем отождествиться с тем, что мы говорим.

Ни с одной сущностью.

Ни с одной. Очень глубоко. Потому что не только на уровне какого-то рационального интеллектуального поведения, а на уровне каких-то ментальных установок мы не можем отождествиться, уж не говоря об эмоциях. Ментальных, то есть глубинных, идеологических.

Ну почему ты все сводишь к какой-то психологии? Это же все выросло уже в некую эстетику, некий принцип эстетический, это стало целой философией, философией нашего круга. Это же не просто какая-то психологическая реакция на обстоятельства.

Я думаю, что все-таки изначально это почему так? Это контролируемое сумасшествие, так называемое. Потому что, например, с такой степенью психического поражения, как у нас, вообще довольно сложно что-либо делать. У нас, видимо, случайно возник такой механизм рефлексии, который позволяет контролировать даже такую глубинную степень поражения психики. И вот этот механизм довольно редко встречается. А он существует. И поэтому даже ментальные идеологические глубинные установки могут как бы контролироваться.

Но почему это приобрело именно вот такую художественную форму? Это же не случайно. Все-таки наш круг формировался из довольно разных людей. Важно то, что это контролируемое безумие сумело приобрести некоторую довольно законченную художественную форму. Тут-то где эта связь, где этот переход? В какой мере вот это контролируемое безумие было предпосылкой этой эстетики?

Я думаю, что этот механизм, о котором я сказал, - это довольно тонкий, редко встречающийся механизм, и он имеет свою форму и свой стиль определенный, свою работу, свой тип работы. И всякий стиль и, что ты сказал, — направление, форма? — она порождается определенными инструментами. Инструмент, видимо, уже тоже такой, в традиции отработанной, известной, и он рождает именно такое поле, а не какое-то другое. С таким-то определенным напряжением, с такими-то векторами, с таким-то охватом.

Меня другое интересует, так сказать, историко-художественный аспект этой проблемы. Речь идет о том, что все-таки та историческая определенность нашего существования, которая возникла и как-то сейчас длится, она связана с тем, что была выработана определенная художественная форма. Московский концептуализм и все, что с ним было связано, с деятельностью, в частности, Кабакова, которому мы сейчас адресуем наш разговор. Поэтому меня интересует, каким образом сомкнулась, сочленилась вот эта психиатрическая специфика или предпосылка, как она повлияла на этот вот постмодернистский...

Основной краеугольный камень — неотождествление со своей продукцией, естественно, что всякая артикуляция в таком смысле, когда не работает этот механизм, ты же с речью своей не ассоциируешься, соответственно, ты не можешь ассоциироваться, ведь, например, любая картина, какой-то жест — это тоже как вариант речи, естественно, ты не можешь ассоциировать себя, свою экзистенцию с тем, что ты производишь. Это основное. Даже те работы, они вываливаются, они лишены экзистенциальности. Они вываливаются в уже готовое музейное поле, ложе, какую-то музейную нишу, потому что они уже чужие изначально. Они изначально уже сверхстилизованы.

Они как бы изначально отчуждаются по процедуре их изготовления.

Да, на всех этапах изготовления с самого первичного этапа они ничем не связаны с той личностью, которая их создала. Кабаков, он же это отрефлексировал в своих сериях: ЖЭКовский художник, коллекционер и т. д.

Не связано ли это с тем, что мы жили в обществе, где отрицалась сама идея собственности? Она отрицалась как официальной идеологией, так и обществом.

Очень правильно. Поэтому все это было не наше.

Не наше. То есть мы наиболее последовательно отрефлексировали эту специфику общества, в котором мы жили и которое действительно было исторически уникальным. С такой последовательностью собственность не отрицалась никогда.

Поэтому этот механизм, о котором мы говорим, можно назвать механизмом отчуждения. Вот этот механизм отчуждения от собственности: ничего никому не принадлежит.

А почему ты так интересно замкнулся на всю современную эстетику того времени, конца 1960-х — начала 1970-х? Того, что делается в Европе?

А постмодернизм, дело в том, что постмодернизм тоже на этом основывается. Что такое постмодернизм? — цитатность. Нельзя сказать, что это стало модным, но что это естественно легло в сферу истории искусства современного, постмодернистского. Потому что это тот механизм, на котором держится весь постмодернизм.

Сама структура идентификации предполагает косвенное отношение к собственности, по крайней мере какое-то ассоциирующееся с присвоением.

А здесь никакого присвоения никогда не было. То есть невозможно было представить, что ты отождествляешься с тем, что ты делаешь.

То есть мы действительно наиболее последовательно выразили идею отчуждения.

Да, и показывалось всегда чужое. Пустое и чужое.

Или отрекались от своего. Идея колобка. Даже от себя, мы отрекались от себя постоянно.

С этого я и начал. Это основа этого механизма. Это не самоотречение в высшем смысле религиозном или идеологическом, просто самоотречение по необходимости, потому что человек чувствует, что все, что он артикулирует, это все не его.

То есть это последовательное отречение от любой формы тождества, которая возникает в поле опыта.

Да, включая и профетическую, потому что пророки, они же какие-то участки своего сознания отождествляли с голосом Бога, или предназначением, судьбой. У нас этого тоже не было, потому что это тоже идеологема определенная.

То есть была такая фигура самоустранения. Никакой позы, такая антигениальность как художественная позиция.

Очень бытовое поведение, необыкновенно бытовое. Неразличимое абсолютно.

Теперь ситуация изменилась довольно радикально. Теперь мы живем в мире, где возникла идея собственности, она стала, по сути, тоже одной из важнейших тем сюжетов и проблем. Какая же судьба постигнет нас?

И я очень дискомфортно себя чувствую здесь.

В этой стране, или ты на Западе с тем же самым сталкивался?

Я думаю, что на Западе то же самое, но там просто уже успокоилось все. Потому что всякая идея, в том числе и собственности, она, когда начинается, такая как бы жаркая, волнующая, здесь она волнует, там давно никого не волнует, она давно уже приняла определенные застывшие формы. За исключением мелких изменений, а здесь довольно крупные изменения, то есть это эмоционально все окрашено. То есть эмоционально переживается этот новый поворот идей. А нам же это неинтересно, что собственно?

Теперь про Кабакова. Мы начали с того, что он как фигура лживая воспринимался. Что мы можем напомнить о наиболее характерных признаках его вот этой «лживости», беспринципности в жизни и в искусстве?

Можно сказать, что все эти формы и контуры, которые возникают в результате такого поведения. Ну а что ж, собственно, это такие без вины виноватые. Помнишь, у него была картина «Виноватая». На таком коричневом листе такой текст был написан. То есть тема вины, она, конечно, мучительна, но иногда и с хохотом может восприниматься.

Мне вот интересно, когда я воспринимаю в свой адрес упреки, то я могу сказать, что всегда речь шла о том, почему речь шла о беспринципности, потому что считалось за правило, за некую доблесть придерживаться какого-то определенного взгляда, и в этом смысле любое обсуждение, рефлексия по поводу своей собственной позиции принималась как отречение от нее же. Такая удивительная психологическая интеллектуальная подвижность, такая тотальная ирония и тотальный критицизм, который культивировался в нашем кругу, он, мне кажется, и это естественно, проецировался и на поведение, на отношения. А воспринимался как такая вот лживость и беспринципность. Такая вот установка на то, что все может стать предметом обсуждения, критики, рефлексии, иронии. Потому что мы сами эта вот пустота, полное потенциальное отречение от любой сущности, которую мы, может быть, обнаружим, это страшно раздражало людей, с которыми мы сталкивались.

С другой стороны, тут вылезает ирония как положительное начало, это очевидно. Да и вообще, например Томас Манн считал, что признаком культуры, первым и, может быть, единственным, является ирония.

Понятно, а здесь, ты считаешь, как бы внекультурная ситуация?

А ведь мы на самом деле как бы в общественном смысле положения, мы очень зависим от культуры в двух смыслах: от культуры поведения и от культуры как истории накопления знаний, искусств, философии и пр. Наши вещи ложатся туда, в это поле, уже приготовленное, и мы должны волей-неволей, да и не должны, у нас это довольно естественно всегда получалось, нести иронию в себе, как бы оперировать ею как, в общем, положительным инструментарием. То есть единственное, что шло на нас от этого культурного поля, куда вываливались все наши жесты, это именно ирония. Мы как бы наполнялись чувством иронии, как единственно облегчающим. Как лекарство такое.

Но в чем, опять-таки, историческая, культурная, эстетическая уникальность той манеры, того стиля, который мы выработали? Я все-таки считаю, что это довольно редкий феномен, он довольно мало имеет аналогов, мне кажется, в истории культуры.

Ну почему? Вот, например, романтизм, скажем, немецкий романтизм начала ХIХ века. Недаром Гройс правильно почувствовал эту струю, он же тогда смотрел из Ленинграда, ленинградскими глазами, и он, не знаю, насколько сознательно, но определенно назвал эту школу московским романтическим концептуализмом. Это очень важно. То есть в романтизме категория иронии довольно существенна.

Все-таки, мне кажется, некоторый радикализм, все-таки речь шла о таком юморе висельников, на самом деле это была такая постлагерная ситуация, и блатная лексика, вся эта стилистика, манера поведения...

Это была игра.

Это была игра, но все это виделось цинизмом извне, мы считались страшными циниками, не будучи таковыми по сути. Это то, чего никак не мог понять Рыклин, — как же, у вас что-то было положительного? — ничего не было положительного.

Ирония.

Была ирония.

Я сейчас говорю об иронии как о положительном факторе. Даже как о спасительном, — это лекарство настоящее. Транквилизатор хороший, потому что без этого просто тяжело справляться со своим — на самом деле, мы мучаемся не окружающим, мы мучаемся от той части расщепленного сознания, которая интровертирована до такой степени, что она ничего не видит вокруг себя и мучается как бы от самосуществования. То есть на самом деле мы мучаемся от экзистенциализма, мы с огромным уважением всегда относились к Хайдеггеру, но психологически мы всегда от этого страшно мучались лично. И в каком-то смысле наше искусство антиэкзистенциально.

То есть?

Как бы по результату. Постмодернизм — это совершенно антиэкзистенциальная вещь.

То есть просто он развенчивает, развеществляет как с писаной торбой экзистенциалисты. Серьезность вот этих вот состояний.

Мы их психопатологизировали до невозможной степени. Сорокин, конечно, преуспел в этом. Полностью оттуда выскочил через ужасные какие-то описания.

Для меня ваш образ, эта манера — это некое скольжение, это постоянный переход от одной сущности к другой. И вот этот образ человека, который я все время привожу, который переправляется через реку по бревнам, перепрыгивает, как только он застревает на бревне, он тут же начинает тонуть, ему надо все время двигаться. И такой вот тип медитации, тип рассуждения, тип беседы интеллектуальной — это постоянный переход и поиски основания, этих вот определенностей опыта...

Но главное, долго на них не задерживаться.

И потому, что они как бы исчезают в своей определенности, значительности, как только к ним присматриваешься. Поэтому большой урок, который я извлек из каких-то дел, разговоров с Ильей, был в том, что эта эстетика балансирования — это нулевая эстетика, когда каждый раз нужно говорить о том, где начинается и где кончается искусство как таковое. Достичь полного баланса между социальным, политическим, эстетическим и художественным, чтобы никуда не сваливаться, оставаться все время посредине.

Эта точка всегда была подвижна, она и сейчас подвижна.

То есть каждый раз формирование нового общественного вкуса во внекультурной ситуации состояло в том, что был придуман некий механизм, который мы с трудом пытаемся даже сейчас нащупать и описать. Вот этих вот балансировок, о которых Илья все время говорит, И это оказалось довольно сложно.

Надо сказать, что с возрастом довольно сложно поддерживать у себя в сознании, вернее держать эту точку подвижности. Потому что с возрастом человек устает, энергия падает, конечно, это уже сложнее. Вот в каком смысле я понимаю критику, критику взаимную, может быть, между Лейдерманом и Кабаковым, когда он про Кабакова говорил, что он все поставил на инсталляцию, это просто молодость, потому что это все-таки этап. А для Ильи это уже не этап, он считает, что это уже огромное, колоссальное...

Законченное.

Нет, не законченное, еще не законченное, но не законченное в другом смысле, уже в каких-то культурных обработках, отделочные работы там идут постоянно. Если раньше занимались блоками, одни фундамент строили, а другие занимались отделкой, то Кабаков решил, видимо, с точки зрения Лейдермана, заняться и отделочными работами, чего раньше он не очень делал.

Он завершает строить какое-то огромное здание.

Обычно ученики завершали отделочные работы, понимаешь?

У него, просто, мне кажется, определился, как тебе сказать, контур этого огромного здания своей эстетики, которое он всю жизнь строил. Просто она приобрела какие-то уже формы.

Эстетика одно, но есть еще и понятие жанров. Кабаков важен тем, что он как бы отмерил участки жанров и при помощи альбома это определенного типа картина с пустым центром, ширмы-раскладушки, с мусором какие-то вещи, и вот инсталляция. Это все-таки жанр, большие блоки, и, конечно, для молодого человека кажется, что такой человек, который определял жанры, а жанры — это крупные образования, отделочные работы не очень важны, просто что он и дальше должен какие-то жанры делать. Но это проблема возраста, мне кажется.

Но для него, мне кажется, инсталляция — это какое-то очень условное имя, это какая-то область тотальности, о которой мы все говорили.

Я ни на чьей стороне, ни на стороне Лейдермана, ни на стороне Кабакова, потому что у меня свои какие-то приколы, это дискуссия между ними. Лейдерман считает, что жанр инсталляции уже как бы закончен, а Кабаков считает, что нет. Эта дискуссия имеет свое место в истории искусств. Хотя я не очень увлечен этой тематикой.

Я все-таки хотел бы закончить сюжет там, что хотел вернуться к исторической уникальности того, о чем мы говорим. Если мы говорим про эту лживость, про вот эту вот принципиальность и беспринципность, уникальность психоисторического опыта все-таки. Потому что, мне кажется, мы знаем немного больше, у нас есть опыт сравнения с тем, что сделали наши друзья в эмиграции, с тем, что сделали наши коллеги на Западе, в Германии, в Америке, все-таки каждый раз прихожу к тому, что было довольно редко встречающееся сочетание обстоятельств, экономических, социальных, общекультурных мест, которые в истории России занимало вот это десятилетие: 1970-е - начало 1980-х.

Была найдена точка подвижности.

Была какая-то свобода от государства и свобода и от денег, и от государственной идеологии, и это десятилетие было неким пиком. Поэтому огромная энергия, которая была накоплена в предшествующие годы, она была канализирована и удалось сформулировать страшно важные вещи, фундаментальные. И эта парадигматика, которая была как бы индуцирована, сформулирована и отредактирована, она до сих пор продолжает сохранять свое влияние не потому, что нам этого хочется, а потому, что мы наблюдаем это. И это нормально, потому что действительно многие вещи, которые мы знаем из истории искусства и из того, что сделали в 1920-е, или в Серебряном веке в этой стране очень значительные пласты были увидены. Мне кажется, в этом важность и заслуга этого опыта, и до сих пор к этому возвращаемся, об этом говорим, пытаемся понять наши собственные корни, хотя мы этого слова не любим. Поэтому Илья — одна из ключевых фигур и поэтому его личный опыт страшно важен. На этом мы и завершаем наше послание и поздравление к его шестидесятилетию. Хотя бы как повод для разговора это, мне кажется, заслуживает внимания.