ПРИМИТИВНАЯ ФОРМА
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ МАСТЕРОВ XX ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИЗ СОБРАНИЯ МОСКОВСКОГО МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Доклад куратора выставки «НАИВ...НО» Нины Лаврищевой на конференции «АМПЛИТУДА КОЛЕБАНИЙ. НАИВ И АР БРЮТ: ОТ КЛАССИКИ К СОВРЕМЕННОСТИ». Все тексты выступлений читайте в сборнике «АМПЛИТУДА КОЛЕБАНИЙ»

История взаимных влияний профессионального и непрофессионального изобразительного искусства существует с конца XIX столетия. Несмотря на это, тема их взаимодействия редко поднимается в контексте современного искусства. Не выработан ни лексикон, ни структура аналитического подхода к изучению этого сложного и очень многогранного вопроса. Тем не менее, и в настоящее время существует множество прямых и опосредованных аналогий между работами наивистов и профессиональных художников. Эти аналогии касаются не столько сюжетов, сколько методов формообразования и эстетики произведений.

За всю историю современного искусства, с первых опытов авангарда ХХ века до вопросов и задач, поставленных актуальным искусством начала XXI столетия, сложился невербальный диалог между профессиональным и наивным искусством. Этот диалог занял заметное место в мировой и отечественной истории современного искусства, когда художественный язык примитивизма вошел в визуальную практику таких художников как Поль Гоген, Пабло Пикассо, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Анри Матисс, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк и других.

Если европейские авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов и искусством внецивилизационных культур, то художники русского авангарда свои приемы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок. Увлечение народным в широком смысле слова творчеством внесло огромный вклад в формирование новаторского языка изобразительного искусства. С тем как эстетика редукции форм и потребность к реформе в области художественного языка дали толчок для развития многих направлений в искусстве авангарда, наивное искусство выбрало свой путь, во многом схожий с вектором профессионального искусства. Их роднили интерес к экзотике, набор художественных приемов (дивизионизм и плоскостность, нарушение перспективных построений и контурность) и свобода обращения с композицией.

Проанализировать истоки этого диалога можно только в широком историческом контексте, но жанр статьи не позволяет провести масштабное историческое исследование, поэтому я предлагаю рассмотреть некоторые примеры взаимодействия профессионального и любительского искусства на границе примитива и приближения к абстрактным формам, бытование и жизнь которых бесспорно является важным аспектом в современном и актуальном изобразительном искусстве.

Итак, отечественные новаторы начала двадцатого столетия интересовались народным творчеством и изучали методы, которые самоучки использовали в резьбе по дереву, рисованных лубочных картинках и росписях бытовых предметов. Михаил Ларионов и Наталья Гончарова вплотную в своих работах приблизились к истокам народной образности и художественного языка, художники русской эмиграции находили вдохновение в традиционных промыслах других культур (например, Серж Шаршун обращался к традиции испанской керамики и создавал свои «Композиции» 1926 и 1927 годов, которые находятся в собрании Московского музея современного искусства, именно в этом контексте). Примитивизм как метод также оказал огромное влияние на искусство Казимира Малевича («Жатва». Мотив к картине «Жница» 1909 г., 1920 г., «Молитва», 1913 г.), Владимира Татлина («Портрет рабочего», 1918-1923 гг.), Давида Бурлюка («Портрет матери художника», 1913 г.), знаменитых амазонок авангарда Варвары Степановой («Две фигуры», 1921 г.) и Александры Экстер («Рыбачки», 1928-1930 гг.).


Общий отказ авангардистов от академизма и принципа мимесиса приблизил их работы к произведениям наивистов, к их самобытным художественным методам. Но если выйти за рамки традиционных представлений о стиле живописи наивных художников, то мы увидим насколько разнообразен может быть язык наивных художников, как абстрактно и вместе с тем космично их мышление. Мы привыкли говорить о наивном искусстве в достаточно узких рамках сюжетной и стилистической линий. Но даже рассматривая живопись и графику художников-самоучек с этой точки зрения, можно ясно увидеть схожий с новаторами набор художественных приемов. Поражает своей целостностью творчество Ивана Селиванова. Он художник-аналитик, находящийся в непрерывном процессе освоения новых художественных приемов и познания окружающего мира, который он изображает. Он, как правило, выписывает одиночные фигуры людей и животных на абстрактном или метафизическом фоне. Его формы статичны, изображены в репрезентативных постановочных позах, жестко графичны и детально проработаны. Благодаря этому набору художественных приемов его персонажи выглядят как собирательные образы, заимствованные из жизни, или отвлеченные символы и идеи. Особенно интересны его натурные штудии человеческого тела («Голова», «Человек»), к которым можно добавить и многочисленные автопортреты.
Схожи по своей точности и графичности с работами Ивана Селиванова серии Ивана Сарычева. Его жанровые картины со сценами жизни русского села складываются в огромную энциклопедию. Он пишет не просто бытовые сцены, а в первую очередь родную землю. Сарычев дает дальнюю точку обзора, с четкой линией горизонта, которая изгибается будто в фокусе телескопа. Эта манера придает работам художника масштаб, в котором русская деревня представлена как целый космос, уникальный мир, существующий обособленно, как иная цивилизация. В то же время Сарычев очень точен и подробен в своих повествованиях, обращая внимание непосвященного зрителя на самые мельчайшие детали крестьянского быта.

Совершенно иной грани наивного искусства касается в своих произведениях Анна Дикарская. Необходимо отметить, что она приходит к ритмичной, почти орнаментальной композиции в своих натюрмортах с цветами. Кроме того, она вплотную подходит к символизму во многих сюжетных своих работах, таких как «Детство», «Одиночество», «Море». Символизм названий и образов в работах наивных художников очень часто указывает на широкое восприятие действительности, выходящее за рамки иллюстративного подхода к живописи. Такие незамысловатые произведения как «Цветущий луг», «Верба», «Маки», «Цветы» на первый взгляд имеют совершенно декоративное значение, но при более внимательном изучении творчества Дикарской постепенно переходят в контекст художественного высказывания с тематической точки зрения, в разряд актуальных в эстетическом плане работ. Ритм ее декоративных композиций очень схож с флористическими и геометрическими орнаментами, которые использовали в декоративно-прикладном искусстве художники первой половины ХХ века.

С таким же символизмом мы сталкиваемся в произведениях Любови Майковой. Ее пейзажи объединяют мечту и натуру. К фантазийной части можно отнести не только некоторые сюжеты, которых явно не могла видеть художница, но и колорит, тональность которого звучит нежно и символично. Майкова мало комментировала свое творчество с сюжетной и идейной точек зрения, поэтому анализировать эти вещи весьма сложно, но настроение ее живописи интуитивно сравнимо с линией тихого искусства советских живописцев и графиков, а также с философскими работами Петра Дика. Такое очевидное формальное и эстетическое сходство творчества художников с диаметрально разных полюсов является не редким совпадением. Подобные точки соприкосновения находятся у многих авторов из области профессионального и наивного искусства.

Насколько сложно мы привыкли говорить об эстетике авангардной и актуальной живописи, графики и скульптуры в области профессионального искусства — и как трудно применить те же критерии оценки к работам наивистов, особенно в тех случаях, когда они выходят за рамки привычной образности. Удивительно, как некоторые современные мастера-самоучки обращаются с примитивными формами, доводя их почти до абстракции. Ярчайшими примерами такого максимального приближения к актуальному искусству, на мой взгляд, являются монохромная серия Кати Медведевой и натюрморты и портреты Люси Вороновой. Люся Воронова работает в трех своих излюбленных жанрах — портрет, пейзаж и натюрморт, — во всех достигая максимально жесткой пластичности за счет дробных колористических плоскостей. Благодаря резкой отстраненности фонового полотна и образов ее работы похожи на аппликации. Художница работает локальными резко ограниченными пятнами сложных цветов и тонким контуром («Черный дом», 2000 г.; «Дорога к храму», 2002 г.; «Галя», 1999 г.). С течением времени ее художественный язык усложняется. Фоны наполняются сложными орнаментами, позы моделей варьируются, а композиции становятся многофигурными. Ее натюрморты превращаются в декоративное панно с орнаментом из цветов и фруктов. Самым интересным в этом контексте является диптих «Яблоки» 2002 года. В этих двух полотнах Люся Воронова лаконично и максимально упрощенно подходит к предмету изображения. На монохромном фоне разбросаны яблоки, отбрасывающие контрастные тени на черный и белый фоны соответственно. В этих двух работах яблоки появляются — почти в сезанновском смысле — как предмет исследования, как эмблема и отвлеченная форма.

Живопись Кати Медведевой «1999 Москва-Америка 2003» 2003 года и разобранный на серию графических листов «Календарь» 2004 года очень схожи по композиции. Линии и точки на этих работах образуют ритмичные структуры, простые и логичные, но не примитивные. На двенадцати листах календаря, каждый из которых отмечен годом и названием одного из двенадцати месяцев, Медведева с помощью крупных черных точек образовала абстрактные построения или символы. Противоположные контрастные сочетания живописи и графических листов — белое на черном и черное на белом — согласуются как негатив и позитив. Несмотря на то, что они не составляют единую серию, они поддерживают друг друга стилистически и явно относятся к единой концептуальной линии. Медведева одна из немногих классиков наива, кто часто обращается к абстрактным композициям в своем творчестве. Взять, например, ее графику «Сушка белья во дворе» (2000 г.) и «Крыльцо нашего дома» (1999 г.): оба графических листа написаны яркими плоскостями контрастного цвета, и только название указывает на изображенный сюжет.

Актуальное искусство сегодня активно использует примитивные, упрощенные, редуцированные формы, которые работают как символы. В контексте концептуального искусства примитивистский художественный лексикон позволяет перевести внимание зрителя от техники исполнения к сути зашифрованного художником послания. Таким образом само произведение принимает на себя функцию высказывания.

После даже самого непродолжительного опыта работы с такого рода произведениями совершенно под иным углом начинаешь смотреть на огромный корпус работ мастеров актуального искусства, таких как Илья Кабаков, Борис Турецкий, Сергей Алферов, Владимир Яковлев, Александра Корсакова, Андрей Бильжо, Константин Звездочетов, Тимофей Караффа-Корбут, Олег Ланг, Иван Лубенников, Александр Смолин, Лев Табенкин, Лев Кропивницкий, Тимур Новиков, Наталья Турнова и многих других, чьи работы хранятся в собрании Московского музея современного искусства.

Примитивизм стал той гранью, до которой дошли наивные художники и профессионалы-новаторы в своем стремлении к свободе. Художественный язык примитивизма позволяет репрезентативнее выразить идею, передать эмоцию и добиться отклика зрителя напрямую, минуя многие преграды, которые ставит перед широкой публикой классическое искусство.